Reunimos aqui uma pequena coleção de ações culturais que ativaram processos de transformação social e causaram impactos em seus territórios. São iniciativas brasileiras e estrangeiras que vão desde artistas produzindo cinema e teatro a partir de suas próprias perspectivas (indígenas e periféricas), até centros culturais e museus que adotam como missão central o engajamento com suas comunidades.
Território Indígena do Xingu, MT, Brasil
“Hoje nós somos protagonistas da nossa história. Antes não conhecíamos o audiovisual, agora conhecemos. Somos donos da nossa imagem e levamos as lutas dos povos do Xingu para museus, festivais, cinemas, redes sociais e exposições.”
Takumã Kuikuro, cineasta
O cinema tem sido utilizado como uma ferramenta de luta por povos indígenas para dar visibilidade a causas como a preservação cultural e do meio ambiente e a demarcação e defesa do território. Neste contexto, o Território Indígena do Xingu representa um importante polo de produção audiovisual, com os próprios indígenas criando seus trabalhos autorais. Nas palavras do cineasta xinguano Takumã Kuikuro: “Tradicionalmente, nossa cultura não tem escrita para guardar a memória do povo, e com o audiovisual estamos documentando e resgatando essa memória.”
O Território Indígena do Xingu foi o primeiro território indígena demarcado no Brasil, em 1961. Localizado no Mato Grosso, na bacia do rio Xingu, com 2642 mil hectares, ele abriga uma população de aproximadamente 6 mil pessoas (2013) de 16 etnias: Aweti, Ikpeng, Kalapalo, Kamaiurá, Kawaiwete (Kaiabi), Khisetje, Kuikuro, Matipu, Mehinako, Nahukuá, Naruvotu, Tapayuna, Trumai, Waujá, Yawalapiti e Yudjá.
Os primeiros cineastas do Xingu foram formados pelo projeto Vídeo nas Aldeias, uma ONG que utiliza recursos audiovisuais para apoiar as lutas dos povos indígenas no fortalecimento de suas identidades e patrimônios territoriais e culturais, já tendo realizado inúmeras oficinas de capacitação com diversos povos pelo Brasil. A primeira dessas oficinas foi realizada em 1997, no posto indígena Diauarum, dentro do Território Indígena do Xingu, contando com a presença de diversos povos de outras regiões do Brasil.
A partir de então, cultivaram-se práticas de transmissão do conhecimento das técnicas de produção audiovisual e o desenvolvimento de uma linguagem própria. Essas práticas seguiram através de iniciativas independentes, mas vale destacar também o apoio ativo de organizações como o Instituto Caititu e a rede de comunicadores Xingu+, além do Vídeo nas Aldeias, e diversos apoios financeiros de instituições nacionais e internacionais.
Quase sempre voltada para documentários, a produção audiovisual xinguana vem sendo feita com abordagens e propósitos diversos, sempre com impacto tanto dentro das aldeias quanto fora delas.
Uma abordagem se refere à apropriação e ressignificação de imagens antigas, vídeos e fotos de povos indígenas realizadas por não indígenas, pessoas que vinham de fora e imprimiam seus olhares estereotipados e exotizantes sobre essas culturas. Feitos com o protagonismo indígena (no roteiro, direção, câmera e edição) e muitas vezes contando com o apoio de produção de entidades como o Vídeo nas Aldeias e o Instituto Caititu, a produção desses filmes envolve toda a comunidade, que assiste e comenta antigas gravações, às vezes reencenando histórias. É o caso do filme Pirinop – Meu primeiro contato (2007), dirigido por Mari Corrêa e Karané Ikpeng, que reconta o processo de transferência do povo Ikpeng para dentro da área demarcada do então denominado Parque Indígena do Xingu, e do filme Devolução Kaiabi (2022), onde a cineasta Kujãesage Kaiabi registra o retorno de imagens do cotidianos e de cantos e rezas de Prepori Kaiabi, um cacique e pajé já falecido que foi importante não apenas para o seu povo, mas para todos do território do Xingu.
Há também os vídeos dedicados ao registro de saberes e práticas tradicionais, como rituais, cantos, pajelanças, histórias e línguas. São formas de salvaguardar conhecimentos que são transmitidos pela oralidade dos anciãos aos mais jovens. Enquanto o material bruto é utilizado para estudo e entretenimento da própria comunidade, a versão editada se transforma em documentário para circular em festivais nacionais e internacionais, atuando como ferramenta de visibilização da cultura e de suas causas. Há casos como o filme As hiper mulheres (2011), dirigido por Carlos Fausto, Takumã Kuikuro e Leonardo Sette, cujo processo de realização incentivou a comunidade Kuikuro a resgatar um antigo ritual feminino, o Yamurikumã.
Drones com câmeras, para além de registrarem belas vistas aéreas da conformação espacial dos rituais, das aldeias e das matas de seu entorno, também são usadas por indígenas do Xingu como ferramenta de monitoramento do território, para o controle de invasões, desmatamentos e queimadas. Quando são detectadas irregularidades, estas imagens rapidamente chegam às redes sociais como forma de denúncia, além de serem anexadas a processos judiciais. Uma icônica foto de uma plantação de soja na divisa do território demarcado, realizada em 2020 por Kamikia Kisêdjê, circulou o mundo através da divulgação feita por ativistas do meio ambiente. Mas esta foto também foi um dos destaques da exposição Xingu: Contatos, realizada na sede paulista do Instituto Moreira Salles em 2022. Na produção audiovisual indígena, vemos a simultaneidade entre os atos poético e político.
Ao contrário de tecnologias como a televisão, que vêm de fora e ameaçam ou mesmo substituem costumes e conhecimentos locais, a produção audiovisual feita por membros da própria comunidade potencializa e garante a continuidade de culturas indígenas. Isso vale não apenas para o Xingu, mas para diversos povos do continente, como afirma Célia Tupinambá: “Quando nós, indígenas, entendemos a linguagem audiovisual, podemos explicar melhor o nosso ponto de vista. É o nosso olhar, e não um olhar sobre a gente. Somos um povo de oralidade, mas conseguimos chegar mais longe através do cinema.” Por conta disso, essa prática vem recebendo bastante aceitação dentro das aldeias, tendo sido, inclusive, solicitada em diversas ocasiões por caciques e anciãos. A integração comunitária que se gera nos processos participativos de produção de um filme renova o interesse por algumas práticas culturais que estavam em desuso e corriam risco de esquecimento.
Cineastas de diversas regiões do Território Indígena do Xingu mantém contato e constantemente trocam experiências e saberes. Há muitos jovens interessados em aprender como se faz cinema, pois vêem nesta prática tanto uma forma de expressão e visibilidade das questões de seu território, quanto uma possibilidade de geração de renda sem a necessidade de sair da aldeia para ir trabalhar na cidade. Já existem no Xingu produtores audiovisuais que aprenderam a fazer cinema com aqueles que foram capacitados pelo Vídeo Nas Aldeias, como é o caso de alguns membros do Coletivo Kuikuro de Cinema. Isso garante uma continuidade do conhecimento e da prática para além da necessidade de novas ações de ONGs ou outros agentes externos.
Idealizado pelo cineasta xinguano Takumã Kuikuro, em 2022 foi realizado em Brasília e no Xingu o I Festival de Cinema e Cultura Indígena (FeccI), primeiro evento do tipo dedicado à produção de autoria indígena. Takumã é autor de filmes exibidos em festivais nacionais e internacionais, foi o primeiro jurado indígena do Festival de Cinema Brasileiro de Brasília (2019), recebeu o Grande Prêmio do Cinema Brasileiro (2023) e foi curador da já citada exposição Xingu: Contatos (2022) no Instituto Moreira Salles.
Outros cineastas do Xingu vêm recebendo a atenção nacional e internacional, como Piratá Waurá e Kamikia Kisêdje, que tiveram seus trabalhos divulgados em festivais, exposições e ações de luta pela defesa das populações indígenas e seus patrimônios culturais, territoriais e ambientais em eventos internacionais da ONU como a COP, dentre outros.
Embora o audiovisual tenha grande aceitação entre as diversas gerações, de jovens a idosos, aumentar a participação feminina nesta produção se apresenta como um grande desafio. Ainda que as mulheres estejam presentes nas oficinas de capacitação, a continuidade da prática por parte delas encontra entraves culturais como as divisões de tarefas por gênero e o poder de decisão de pais e maridos sobre as ações e deslocamentos de suas filhas e esposas. Frente a essas questões, em 2023 surgiu a Katahirine – Rede Audiovisual das Mulheres Indígenas, com o objetivo de criar um espaço coletivo para fortalecer e visibilizar a produção audiovisual das mulheres indígenas do Brasil e América Latina.
Com relação a vídeos que registram conhecimentos ancestrais e práticas tradicionais, diversas comunidades enfrentam o desafio de salvaguarda desses materiais para a posteridade. Alguns povos buscaram criar centros de documentação, como é o caso do Projeto Mawo – Casa de cultura Ikpeng, mas após os esforços de construção da sede e aquisição de equipamentos, atualmente enfrentam dificuldades de conseguir recursos para a manutenção dos mesmos.
Outro desafio enfrentado pelos cineastas é a dificuldade de distribuição de sua produção, ainda restrita a salas de cinema, festivais e museus sensíveis às causas indígenas. Ainda que nos últimos anos a quantidade de instituições culturais atentas a essas questões tenha crescido exponencialmente, o cinema indígena não costuma circular no circuito mainstream. Há, ainda, a constante necessidade de captação de recursos para a aquisição e manutenção de equipamentos de edição e salvaguarda de vídeos, além de câmeras, telas, projetores etc.
Apesar de se tratar de uma iniciativa com múltiplas frentes de ação, na qual não há uma centralidade, todos cineastas têm em comum como perspectiva futura um desejo de expansão, que mais indígenas possam produzir filmes e que mais gente possa ter acesso a essa produção. Hoje, o cinema é uma linguagem indígena.
São Paulo, Brasil
“A Casa do Povo é um espaço de liberdade. Em uma cidade que tem tanto muro, tanta porta trancada, aqui você tem um lugar onde se abre a porta e está convidado a estar.”
Lilian Starobinas, historiadora e ex-aluna do Scholem Aleichem
A Casa do Povo é um centro cultural localizado no Bom Retiro, em São Paulo, que se propõe a revisitar e reinventar as noções de cultura, comunidade e memória.
Entendendo a arte como ferramenta crítica dentro de um processo de transformação social, a Casa conta com uma programação transdisciplinar e abriga uma dezena de grupos, movimentos e coletivos que atuam com questões relacionadas à experimentação artística, história, bairro, práticas coletivas e engajadas, diálogo e envolvimento com o seu entorno e redes de cuidado. Seu espaço é um local de encontro, de formação e de experimentação, com especial atenção às questões processuais.
O bairro do Bom Retiro, localizado na zona central da cidade de São Paulo, surgiu no século XIX com a chegada das linhas ferroviárias. Desde então, sua população foi sendo composta por diversas levas migratórias de grupos como judeus do leste europeu (vindos de países como Rússia, Polônia, Romênia e Iugoslávia), gregos, coreanos, bolivianos, nordestinos, dentre outros. Atualmente, o bairro é um polo da indústria têxtil.
Em 1953, neste bairro, a partir da mobilização de um grupo judeu ligado à esquerda, foi construído o prédio que abriga a Casa do Povo, em memória das pessoas que morreram na 2ª Guerra Mundial, pensado para ser um monumento vivo, um lugar onde lembrar é agir. Ao longo dos anos, por ali passaram a Escola Scholem Aleichem e o teatro TAIB, dentre outros grupos, tendo se firmado como lugar de resistência à ditadura civil-militar brasileira.
Depois dos anos 1980, seu espaço teve poucos usos e começou a se deteriorar, mas foi mantido em pé pelo canto do Coral Tradição, que ali ensaia semanalmente suas músicas na língua ídiche desde 1988. Em 2013, foi iniciado na Casa do Povo um processo de ampliação e atualização de suas atividades, reativando a constância de sua ocupação e sua pertinência e relevância no bairro do Bom Retiro e na comunidade artística.
A Casa do Povo abriga e incentiva práticas artísticas focadas na experimentação e no processo. Ela assume um compromisso com a alteridade radical, abrigando grupos muito diversos para além da comunidade judaica que a fundou: imigrantes de nacionalidades variadas ali encontram um lugar onde é possível conviver, trocar experiências e criar juntos; corpos de todos tipos, idades e condições financeiras são bem vindos em atividades regulares organizadas na Casa por grupos como Yoga para todes, Boxe Autônomo e Clube de Xadrez Três Rios, dentre outros.
Para além de uma ampla programação artística que ocupa o espaço de forma efêmera e envolve exposições, lançamentos de livros e apresentações de teatro, música e dança, durante o ano todo há coletivos que habitam a Casa e ali desenvolvem suas atividades que vão da costura às artes gráficas, o canto, a alimentação, a luta pelo direito à cidade etc. Ali, não existe hierarquia. Práticas, associações do bairro e propostas artísticas fora dos padrões são igualmente bem vindas. A garantia da boa convivência entre esses grupos, chamados de Povo da Casa, se dá através de uma lista de combinados que é constantemente revista e adaptada a novos contextos. Essa flexibilidade também se refere a adaptações às necessidades de cada projeto, numa lógica reversa, onde não é o artista que deve se enquadrar ao espaço, mas sim a instituição que se adequa à proposta artística.
A partir de 2013, o programa de uso dos espaços foi repensado, visando modos participativos e horizontais de convivência, em contraposição ao programa padrão de museus contemporâneos que conta com restaurantes, jardins contemplativos e livrarias. Assim, a Casa do Povo passou a ter uma cozinha comunitária, uma horta colaborativa e uma biblioteca livre que ocupa as escadas da entrada e funciona como um espaço de troca e circulação de livros. Tudo isso permeado por obras comissionadas criadas especialmente para os espaços de circulação e salas, de artistas como Renata Lucas, Rodrigo Andrade e Yael Bartana.
Para ter organicidade em seus processos, a gestão do centro cultural tem como meta atuar com a unidade mínima de institucionalização necessária para seu funcionamento. Isso vem junto de um desejo de que a maior parte de sua programação seja proposta pela própria comunidade, o que vem se consolidando ano após ano.
Para a sua viabilização do ponto de vista econômico, adotam-se múltiplas estratégias de financiamento, que vão desde leis de incentivo à cultura e editais nacionais e internacionais, até doações regulares de associados, passando pelo apoio solidário dos grupos que ocupam o espaço e ações que, além de financiar, fomentam a sensação de pertencimento, como o programa de amigos e o evento anual de arrecadação.
Quem frequenta a Casa do Povo se sente pertencente a uma comunidade. O interesse por processos participativos e horizontais faz com que alí as pessoas se sintam empoderadas para criar e propor programação, resultando em ações culturais contrárias à lógica do espetáculo, que transforma o público em consumidor de uma obra finalizada, sem abertura para transformações a partir do encontro com quem a vê.
Consciente de seu compromisso social com seu território, 2020 foi um ano crucial de sua atuação. O documento de apresentação da Casa do Povo de 2022 resume bem o ocorrido:
“No início da pandemia de COVID-19, a Casa do Povo suspendeu suas atividades regulares, mas se manteve aberta para o bairro, operando como centro de arrecadação de doações e realizando diversas frentes de ação em parceria com iniciativas do território e voluntários para diminuir o impacto da pandemia nas populações mais vulneráveis.”
Essa experiência abriu uma nova frente de articulação comunitária na instituição, que segue em curso. Em 2022, esta frente foi reconhecida pela 5ª edição do Selo de Direitos Humanos e Diversidade da Secretaria Municipal de Direitos Humanos e Cidadania de São Paulo.
Dentre tantas, vale destacar algumas iniciativas de impacto social atualmente em ação na Casa do Povo: o ponto de retirada de cestas agroecológicas da Cooperativa Terra e Liberdade, produzidas pela agricultura familiar do MST; o coletivo Sabão do povo, formado por mulheres em situação de prostituição ligadas à ONG Mulheres da Luz e por voluntárias que produzem sabão feito com óleo reciclado coletado nos restaurantes do bairro; a Clínica Aberta de Psicanálise, um projeto voluntário que oferece atendimentos gratuitos; e o Flor de Kantuta, um grupo de costureiras bolivianas que atua como um desdobramento da cooperativa Emprendedoras Sin Fronteras, que surgiu na Casa e entre 2020 e 2022 atuou no circuito da moda buscando remunerações justas, em resposta às precariedades laborais da indústria têxtil.
Como perspectiva, a Casa do Povo tem como missão seguir com o seu funcionamento de forma descentralizada, mas mantendo a sua essência porosa, flexível e horizontal, abrigando grupos do território, de arte e de ativismo..
Sem a pretensão de crescimento, a Casa busca proliferar os seus modos de fazer e tornar visível o seu funcionamento coletivo prático e teórico, no intuito de que iniciativas semelhantes possam existir e resistir em distintos territórios e contextos. O compartilhamento das tecnologias sociais e dos pensamentos e práticas em gestão cultural se dá através do projeto pedagógico CASA-ESCOLA, que ocorre anualmente.
Santa Cruz, Califórnia, Estados Unidos
“Nossa visão é construir uma comunidade mais forte e conectada por meio da arte e da história. Se realmente quisermos alcançar essa visão, temos que trabalhar em todos os lugares onde as pessoas vivem, trabalham e se divertem”
Nina Simon, ex-diretora executiva do Santa Cruz Museum of Art & History e fundadora do OF/BY/FOR ALL
O Santa Cruz Museum of Art & History (Museu de Arte e História de Santa Cruz, ou MAH), para além de organizar exposições de arte e história, é um ponto de encontro comunitário que promove festivais públicos, programas de educação e celebrações culturais. Na última década, passou por um processo de aproximação com a comunidade que envolveu transformações dentro do museu e sua relação com o acervo e o público, assim como a requalificação do espaço público da Abbott Square, uma praça em frente à entrada do museu que, desde 2017, passou a ser o coração criativo da região.
Em sua programação, o museu busca encontrar um equilíbrio entre conteúdo participativo gerado pela comunidade e exposições com curadoria profissional apresentando trabalhos de artistas de renome regional, nacional e mundial, organizadas sempre em torno de temas importantes para a comunidade local.
Santa Cruz é o município sede da comarca de Santa Cruz, localizado na região norte do estado da Califórnia, nos Estados Unidos. Fundado por espanhóis, foi parte do México e anexado ao território estadunidense em 1850. Abriga um campus da University of California, Santa Cruz, o que faz com que boa parte de seus habitantes seja universitária. Aproximadamente 20% de sua população é hispânica ou latina (censo de 2010).
O Museum of Art & History (MAH) foi idealizado em meados dos anos 1980 a partir da proposta de fusão de duas instituições, o Santa Cruz Historical Society (Sociedade Histórica de Santa Cruz, fundado em 1954) e o Art Museum of Santa Cruz County (Museu de Arte da Comarca de Santa Cruz, fundado em 1981). Por conta do terremoto Loma Prieta em 1989, que devastou a região central de Santa Cruz, um novo edifício para abrigar o museu foi construído e aberto em 1992, e apenas em 1996 a fusão foi efetivada, sendo fundado oficialmente o MAH. O museu conta com uma coleção permanente de arte e artefatos regionalmente significativos, um acervo arquivístico, uma biblioteca de pesquisa e alguns locais históricos.
A partir de 2011, o MAH passa por uma transformação para se recuperar da recessão econômica. Sob a direção de Nina Simon, é realizada uma mudança de propósito: de um local para a arte e a história, passa a ser um local que utiliza arte e história para construir comunidade.
Tendo como um novo objetivo a construção de comunidade através das ações do museu, o MAH passou a se abrir para a cultura participativa. Além de atuar em colaboração com diversos parceiros, passou a adotar diversas estratégias que o transformaram completamente.
Uma delas se refere à compreensão da comunidade como co-criadora do museu. Isso se dá através de convites pensados para promover uma participação ativa dentro e fora do espaço expositivo, onde cada visitante se sente motivado a contribuir em ações que vão desde intervenções em um mural de sugestões de como o museu pode melhorar até uma exposição composta por uma coleção de memórias engarrafadas em que cada um pode depositar sua própria história, que fica disponível para ser lida pelos demais e é incorporada ao acervo do museu. Também são organizados encontros de pintura, transformando o museu em um espaço onde não apenas se vê arte, mas também se produz. Segundo Nina Simon, “a participação muda não apenas o conteúdo do museu, mas também a forma como os participantes veem a si mesmos como agentes criativos.”
Um desdobramento desta estratégia são os projetos com temáticas específicas que buscam criar e divulgar acervos a partir da colaboração direta de grupos engajados, como é o caso do Projeto Queerstory, um esforço de dois anos, atualmente em andamento, que visa digitalizar, publicar e promover uma coleção de fotografias, materiais impressos e vídeos que documentam líderes LGBTQIA+, comunidades, ativismo e triunfos na comarca de Santa Cruz de 1974 até o presente. É também o caso do Projeto Kincentricity, uma colaboração de longa duração com o povo indígena Amah Mutsun, que historicamente habita a região.
Ao se propor como um museu centrado nas pessoas e suas relações, houve uma mudança de abordagem com relação aos itens do acervo, estes passaram a ser tratados como objetos sociais, ou seja, como disparadores e mediadores de conversas entre pessoas desconhecidas. Isso se dá através de estratégias que vão desde o uso de um mobiliário confortável próximo a obras de arte até jogos que buscam engajar pessoas com obras e entre si, passando por atividades de fazeres artesanais e de seleção de objetos do museu sob a pergunta do que é e o que não é relevante para a comunidade.
A abordagem centrada na comunidade foi um sucesso e o MAH passou a ser uma referência dessa visão na prática, efetivamente tornou-se um espaço onde os parceiros locais impulsionam a criação de exposições, eventos e encontros.
Um desdobramento da reestruturação dos princípios do MAH foi a requalificação do espaço público em frente ao museu, a Abbott Square, uma praça que faz a conexão física com o centro da cidade e estava subutilizada. Sob a premissa de que a transformação da Abbott Square poderia estabelecer ainda mais o centro de Santa Cruz como um local que desencadeia outras atividades artísticas e culturais em toda a cidade, foi realizada uma série de oficinas de placemaking envolvendo os diversos perfis da comunidade, coordenadas pelo Project for Public Spaces. Como música e comida também são objetos sociais, o resultado foi que a praça passou a ser um ponto de encontro intensamente frequentado pelos moradores da região e turistas, com mercado, restaurantes e programação de shows e eventos gratuitos, transformando o bairro.
Após a série de transformações impulsionadas por Nina Simon e abraçadas por toda a equipe do museu e pela comunidade, o MAH viu o seu público quadruplicar e passar a refletir de forma mais significativa a diversidade da população de Santa Cruz no que diz respeito à faixa etária, classe social e etnia. Além do público espontâneo, atualmente, o museu recebe 2 mil estudantes por ano. Tais mudanças também refletiram em um cenário econômico mais favorável à instituição, que passou a ter sustentabilidade financeira.
Devido à relevância desta experiência, Nina Simon fundou o OF/BY/FOR ALL, uma organização sem fins lucrativos que fornece ferramentas digitais para ajudar instituições públicas a serem mais importantes para mais pessoas. Apoiam uma comunidade global de equipes orientadas para a ação em bibliotecas, teatros, museus, parques e centros culturais, todos trabalhando para se tornarem mais inclusivos, equitativos e relevantes para as suas comunidades. Além de consultorias, disponibilizam de forma gratuita diversas ferramentas de apoio para instituições culturais reimaginarem e agirem na direção de construção de parcerias comunitárias autênticas. Nina Simon também escreveu diversos livros a respeito de processos participativos em instituições culturais e os seus desafios e aprendizados, dentre eles, The Participatory Museum.
Para um futuro imediato, a equipe do MAH vem trabalhando a partir do conceito de “museu sem paredes” para produzir uma série de eventos públicos envolvendo instalações site specific para alguns locais e intervenções sociais em espaços ao ar livre por toda a comarca.
Como perspectiva a longo prazo, o museu trabalha para dar continuidade ao seu sólido alcance, buscando que sua programação permaneça relevante, responsiva e representativa, abordando as questões mais pertinentes de sua comunidade. Para tanto, é necessária a manutenção e a criação constante de novas dinâmicas relacionais para que o público siga participando, contribuindo com o seu conteúdo e programação. Sem deixar de conceber novas estratégias para os desafios atuais, com um olhar para o futuro, sua equipe sempre busca fundamentar seus esforços no trabalho que seus antecessores iniciaram, numa apreciação pelo passado compartilhado, as artes e a cultura.
Comas, Lima, Peru
“La Balanza passou por uma mudança total. É um bairro cultural, onde acontecem muitos festivais culturais e muitos eventos educativos. (…) Esse projeto [Fitekantropus] deu-nos a oportunidade de nos conhecermos como vizinhos, de nos conhecermos como líderes e de reconhecermos algumas das nossas conquistas.”
Celia Solís, sócia do refeitório San Martin del Once
A Fiesta Internacional de Teatro en Calles Abiertas (Festival Internacional de Teatro em Ruas Abertas, ou Fiteca) é uma expressão artística, cultural e social de grande relevância para a comunidade do bairro La Balanza, no distrito de Comas, em Lima, Peru. Organizada de forma autogerida com forte participação da vizinhança, o festival configurou uma identidade territorial nos habitantes do bairro e transformou a imagem de La Balanza, que passou de violenta e perigosa para cultural e pulsante. A Fiteca é uma manifestação de resiliência e celebração da vida que ocorre anualmente desde 2002 e conta com a participação voluntária de uma média de 700 artistas – entre atores, dançarinos, músicos, muralistas e outros – nacionais e internacionais e com afluência diária de cerca de mil espectadores. É considerado o maior festival de teatro de rua da América Latina, além de ser um dos maiores eventos culturais autogeridos de Lima.
O bairro La Balanza é composto por 27 assentamentos informais e aproximadamente 20 mil habitantes (segundo o censo de 2016). Está localizado no distrito de Comas, na periferia de Lima, capital do Peru. Com uma grande afluência de migração interna em direção à capital a partir dos anos 1960 e a ausência de regulações públicas, a comunidade criou grupos de autogestão para organizar o tecido urbano que ali surgia.
A organização de moradores de La Balanza se uniu não apenas para resolver problemas relacionados à infraestrutura urbana e ao direito à cidade, como também formou grupos de teatro para encontrar meios de expressão e desenvolvimento coletivo. Assim surge, nos anos 1990, “La gran marcha de los muñecones” (A grande marcha dos bonecões) frente à falta de salas de teatro e outras opções de entretenimento cultural no bairro, com o objetivo de criar, por meio da arte, um espaço de encontro comunitário. Em 2002, o mesmo grupo cria a Fiesta Internacional de Teatro en Calles Abiertas (Fiteca), um festival celebrado anualmente no Parque Tahuantinsuyo e nas ruas de La Balanza, de acesso totalmente gratuito. Ao lado do parque, está o refeitório San Martin del Once, uma alternativa alimentar para as famílias do bairro, onde um grupo de mulheres cozinha diariamente.
A Fiteca foi criada com a consciência dos efeitos que a cultura pode ter sobre a sociedade. Surge com os objetivos de: “criar dinâmicas que acompanhem os vizinhos e vizinhas em todas aquelas ações que possam ser criadoras de coletividade, integração, identidade e participação no bairro” (MOGOLLÓN et. all, 2021) e “integrar os diferentes assentamentos humanos (hoje bairros culturais), que estão fragmentados social e espacialmente; formalizar e potencializar a apropriação dos espaços públicos e consolidar um sistema urbano integral” (idem). Para tanto, a organização do coletivo artístico se baseou na tradição de organização barrial de Comas: a autogestão, o trabalho coletivo em mutirão e o convite a terceiros.
Toda a vizinhança se envolve na realização da Fiteca, participando das reuniões de preparação do evento e desempenhando um papel essencial ao fornecer a infraestrutura básica que permite a sua existência: a hospedagem dos artistas se dá nas casas dos moradores e suas refeições são preparadas pelas mulheres que atuam no refeitório San Martin. Durante a semana toda do evento, a realidade local da população de La Balanza é transformada pela convivência com artistas de diversas localidades, gerando interessantes intercâmbios que vão da gastronomia à linguagem, passando por hábitos e expressões culturais.
A programação do festival se dá toda ao ar livre em espaços públicos e conta com um grande desfile de abertura, um ritual de oferenda à terra, apresentações de teatro, música, dança e circo, rodas de conversa, oficinas e pinturas de murais pelo bairro. Os processos teatrais desenvolvidos a partir da Fiteca constituem formas econômicas alternativas que configuram uma identidade territorial em La Balanza.
A partir de 2014, para além do distrito de Comas, o festival buscou descentralizar sua programação, levando-a a outros territórios, com o intuito de incentivar práticas comunitárias e criar novos bairros culturais. Desde então, a Fiteca já passou pelos distritos de Collique e Pucusana, em Lima, e por outras regiões do Peru, nas províncias de Ica, Ayacucho e Cusco.
“Antes, onde estava o refeitório, era perigoso. Agora, é um bairro totalmente tranquilo, porque a cultura combateu isso”
Frank Valdivia, mediador voluntário na Biblioteca Fitekantropus
A Fiteca é mais do que um evento que acontece durante uma semana no ano, seus impactos na comunidade se sentem durante o ano todo. Efetivamente, após a sua chegada, os índices de violência no bairro diminuíram drasticamente. A Fiteca proporcionou um espaço simbólico (e, posteriormente, físico) para a comunidade se unir, compartilhar desejos, projetar e construir junto.
Com grande afluência de público, o festival (que é uma organização sem fins lucrativos) gera renda direta para membros da comunidade através de redes de solidariedade organizadas de forma a identificar quais são os moradores com maior necessidade no momento e fornecer espaços de forma gratuita (a organização não cobra um aluguel) para que possam desenvolver suas atividades econômicas durante o evento, voltadas principalmente para a venda de alimentos ao público visitante.
O modelo participativo da organização da Fiteca fez surgir novas iniciativas de desenvolvimento local: a produção de vídeos para o festival criou o cinema comunitário infantil Somos Minka Audiovisual, o grupo que organiza as pinturas murais da Fiteca desenvolve o festival de mulheres grafiteiras Nosotras Estamos en la Calle e o grupo dedicado à cenografia se envolveu no Projeto Fitekantropus. Este último nasceu em 2007 com o intuito de alargar o âmbito da Fiteca para um projeto de desenvolvimento abrangente para todo o bairro. Trata-se de um projeto urbano estratégico que envolveu desenhos e construções participativos, intervenções arquitetônicas e urbanísticas no parque Tahuantinsuyo e seu entorno e a modernização física do refeitório San Martín del Once, localizado ao lado do parque, que foi transformado em um centro comunitário com cozinha, refeitório, áreas de estar, sala de usos múltiplos, biblioteca, sanitários e horta. A reforma do refeitório se viabilizou através de contribuições financeiras de parceiros internacionais, juntamente com o apoio de coletivos de arquitetura, empresas, residentes locais e organizações comunitárias, com especial destaque às mulheres que ali cozinham. Cada detalhe da construção carrega a lembrança de todo o esforço, a confiança e a solidariedade que há por trás de sua história. A reforma do refeitório foi a ação mais bem sucedida do projeto e melhorou significativamente a coesão social da comunidade.
Na medida em que o festival se apropria da cidade, as ruas viram palco das apresentações e a qualidade dos espaços públicos passa a ser um tema de atenção e discussão pela comunidade. Em 2009, impulsionada pela iniciativa de grupos culturais como La Gran Marcha de los Muñecones, ao qual se somaram diversos coletivos e o projeto Fitekantropus, a vizinhança passou a organizar os “Domingos comunitários”, onde ocorrem mutirões de recuperação do espaço público. Este tipo de ação gera o sentimento de pertencimento e responsabilidade da população com o local onde vive.
A prefeitura de Comas oficialmente reconheceu as atividades do projeto Fitekantropus, renomeando os assentamentos informais de La Balanza como “Bairros Culturais”. O projeto recebeu cobertura positiva da mídia e reconhecimento acadêmico, sendo considerado um modelo para o desenvolvimento urbano colaborativo. Em 2016, recebeu o City to City Barcelona FAD Award e ficou em 2º lugar no CAF Prize for Urban Development and Social Inclusion.
Após um hiato durante a pandemia de covid-19, a Fiteca voltou em 2022 a acontecer anualmente, como ocorreu de forma ininterrupta entre 2002 e 2019, sempre no mês de maio. O festival segue sendo autogerido, contando com pouco apoio financeiro de grandes instituições como o governo ou empresas privadas, exigindo grandes esforços, boa vontade e dedicação de muitas pessoas da comunidade para que se mantenha em pé.
A partir do desejo de criação de outros bairros culturais através da expansão e descentralização do evento, o enraizamento em novos territórios segue sendo desafiador. Já existem alguns grupos de outras localidades que surgiram inspirados na Fiteca, como a Agrupación Kilombo Artes Escénicas, de Villa el Salvador, um distrito periférico de Lima.
Um desafio também se apresenta com relação à sustentabilidade financeira para a manutenção dos espaços construídos pelo projeto Fitekantropus, já que os apoios doados por instituições internacionais se destinavam exclusivamente à sua construção.
Sembrando barrios culturales: Arte y comunidad en el barrio de La Balanza en Comas
Lima participada y participativa: el renacer del Barrio Cultural de La Balanza, Distrito de Comas
El Comercio – Balanza: de zona roja a capital cultural de Comas
ArchDaily – De Comedor a Local Comunal
Biblioteca Fitekantropus – Una breve historia de nuestra creación
Belo Horizonte, MG, Brasil
“Belo Horizonte é uma cidade construída por negros e não existe quase nenhum espaço oficial de representação da memória desses grupos, negros e negras. A capacidade de resguardo da memória que o Muquifu tem, para mim, é uma das grandes potências de construção de perspectiva de identidade e de questionamento do status quo da sociedade.”
Cristiano Silva, comunicador
O Muquifu (Museu dos Quilombos e Favelas Urbanos) é uma referência pioneira no campo da museologia social, com práticas decoloniais e antirracistas. Foi criado por iniciativa de coletivos formados por pessoas negras e periféricas do Aglomerado Santa Lúcia, na região Centro-Sul de Belo Horizonte, capital de Minas Gerais. Trata-se de um museu social, de território e comunitário que visibiliza a favela como um espaço de memória coletiva, valorizando a história de seu povo e reconhecendo-a como patrimônio relevante para toda a população brasileira. Sua comunidade participa ativamente das atividades do dia a dia do museu.
Entendendo o quilombo como um espaço de resistência e de luta pela manutenção de culturas negras e pelo direito à terra, o Muquifu compreende as favelas de Minas Gerais, assim como de outros estados brasileiros, como verdadeiros quilombos urbanos.
Belo Horizonte foi planejada no final do século XIX para ser a nova capital do estado de Minas Gerais. Foi construída sobre o Arraial do Curral Del Rey, um povoado cuja população era majoritariamente negra e que dali foi expulsa para fora dos limites da nova cidade que se instalava, produzindo um apagamento da história de seu povo e do território, sendo completamente demolida. Segundo o Padre Mauro Luiz da Silva (fundador e curador do Muquifu) e Rafaela Pereira Lima (colaboradora do museu), “debaixo do asfalto cinza da cidade dos brancos, jazem corpos negros esquecidos, por mais de um século, tendo sido cancelada cada referência à sua existência, destruída a sua igreja, abandonado o seu cemitério, renomeadas as suas ruas e os espaços urbanos, em um processo cruel de ocultamento intencional das memórias negras da cidade, consideradas, até hoje, memórias incômodas.”
Na região Centro-Sul de Belo Horizonte, na Vila Santo Antônio, encontra-se a comunidade Aglomerado Santa Lúcia, que originalmente era formada por cinco favelas. Duas delas sofreram processos de gentrificação, sendo absorvidas pelos bairros ao redor. Hoje em dia, as três favelas restantes (Vila Estrela, Vila Barragem de Santa Lúcia e Morro do Papagaio) estão rodeadas por bairros consolidados de alta renda. Em 2012, uma iniciativa popular no Aglomerado Santa Lúcia funda o Muquifu, na busca de recontar a história de Belo Horizonte sob a perspectiva das pessoas negras que foram expulsas daquele território, assim como dar visibilidade aos grupos sociais que habitam favelas e quilombos urbanos em outros territórios, para além da vivência particular de Belo Horizonte, refletindo sobre os significados de resistência contra o apagamento das culturas negras.
“Os negros escravizados e seus descendentes, expulsos das cidades em direção às vilas, favelas e aglomerados ao longo de toda a história, têm formas de se expressar, criar, fazer e viver de grande importância para a construção da cultura brasileira. Contudo, esse patrimônio ainda está pouquíssimo representado na história oficial e nos espaços museológicos do nosso país. Se a memória coletiva desse povo não é sequer reconhecida como patrimônio, algo precisa ser feito. O MUQUIFU foi criado para tirar essa memória da invisibilidade e do esquecimento.”
Mauro Luiz da Silva e Rafaela Pereira Lima
Inaugurado em 2012, o Muquifu reúne histórias dos moradores do Aglomerado Santa Lúcia, entendendo que estas são patrimônio de interesse não apenas do bairro, mas também de toda a cidade de Belo Horizonte. Tem o objetivo de salvaguardar a memória e dar voz à comunidade. Seu acervo é formado por doações dos moradores e é composto por fotografias, objetos, imagens de festas, danças, celebrações e histórias que representam a tradição e a vida cultural das diversas favelas do estado de Minas Gerais.
Seu espaço físico está abrigado em um anexo da Igreja Maria Estrela do Amanhã, com centralidade na capela que é, simultaneamente, um ambiente de oração, um local de encontro, uma cozinha e um museu. Ocupa também outras salas com exposições temporárias e permanentes e um jardim onde crescem os chás que são servidos aos visitantes e à comunidade que ali se encontra para conversar. Organiza uma programação variada que vai de rodas de conversa, seminários, debates e saraus a exposições, oficinas, visitas mediadas, caminhadas educativas, festas e encontros. Através de suas ações, o museu atua nas esferas da valorização da cultura negra e na denúncia ao racismo estrutural. Em mais de uma década de atuação, vale destacar algumas dentre suas tantas realizações:
As paredes da capela (também chamada de Igreja das Santas Pretas) são cobertas de pinturas resultantes de um processo coletivo de vários anos. Tratam-se de representações que fundem os acontecimentos importantes da vida de Nossa Senhora com as histórias de mulheres pretas da comunidade, cada uma delas retratada em uma das faces das diversas Marias. Outras salas da paróquia abrigam exposições dedicadas a profissões muito comuns entre moradores de favelas: o pedreiro e a empregada doméstica. Enquanto a instalação “Quartinho de Empregada” retrata e denuncia as condições de trabalho das trabalhadoras domésticas, a seção do acervo denominada “Presente de Patroa” apresenta objetos símbolos do racismo velado no Brasil.
Uma outra sala abriga um ambiente voltado ao Congado (também chamado de Reinado), uma expressão sincretista que mescla o catolicismo com religiões de matriz africana. Ali, além de objetos dos grupos de Congado “Treze de Maio” e “Guarda de Congo” da Vila Estrela, encontra-se a exposição de longa duração “Uma Rainha na Favela”, uma homenagem à Dona Marta, empregada doméstica e Rainha do Congado. Como muitas igrejas brancas do país proíbem a entrada dessas manifestações sincretistas negras em seus espaços, ali se desenvolveu o projeto “Senhor padre abre a porta”, que promove a acolhida dos Congados dentro das igrejas.
Outra frente de ação do Muquifu é a realização de pesquisas para retomar as histórias apagadas de seu povo e seu território. Para tanto, em 2018 nasceu o Projeto NegriCidade, que deu origem a um Centro de Referência e Documentação que reune pesquisas sobre os territórios negros soterrados. O projeto tem como objetivo central identificar, em Belo Horizonte e redondezas, e reivindicar o reconhecimento público de territórios e expressões culturais soterradas pela construção da nova cidade. Uma das atividades oferecidas em decorrência dessas pesquisas é o “Caminhos do Rosário”, que oferece visitas mediadas no local onde antes existiam a Capela do Rosário e o Cemitério da Irmandade dos Homens Pretos.
O Muquifu é uma ferramenta de resistência contra apagamentos físicos e simbólicos. Ao mesmo tempo que educa a população em geral sobre a história negra de Belo Horizonte, que não é contada pelos meios oficiais, mobiliza e fortalece a comunidade para enfrentar as constantes ameaças de expulsão das favelas dos centros urbanos. Ao promover e potencializar a memória social e coletiva, mobiliza também afetos no território, tendo ampla adesão pelos moradores da região, sendo esta uma comunidade majoritariamente negra.
Algumas ações de divulgação de pesquisas historiográficas como “Caminhos do Rosário” promoveram a mobilização de expressivos grupos culturais e religiosos, o que resultou no reconhecimento por parte do poder público: hoje, o Largo do Rosário é considerado Patrimônio Cultural.
Desde que foi criado, o Muquifu vem recebendo cobertura midiática, reconhecimentos e prêmios nacionais e internacionais pela sua importância cultural e consistente atuação.
Apesar do reconhecimento pelo público e pela mídia e da adesão dos moradores do Aglomerado Santa Lúcia, um grande desafio para a continuidade de atuação do Muquifu é a captação de recursos financeiros. Nos últimos anos, o museu vem se mantendo por meio de campanhas de financiamento coletivo e doações, contando também eventualmente com apoios governamentais e leis de incentivo à cultura. Houve diversas tentativas de ampliação das fontes de recursos, mas todas sem grandes resultados.
Apesar das condições adversas sustentadas pelo racismo estrutural, o museu, tal como as favelas e os quilombos, seguirá resistindo. Nas palavras de Mauro Luiz da Silva e Rafaela Pereira Lima: “MUQUIFU e NegriCidade são flores que irrompem e instauram fissuras no asfalto que soterrou os povos pretos.”
Intermuseus
Andréa Buoro
Joana Tuttoilmondo
Raquel Celso
Ana Maria Barcelos de Lima
Ednéia Gonçalves
Aline Fátima, Andréa Buoro, Bianca Soares Ramos, Fabi Silva, Joana Tuttoilmondo, Marcia Padilha, Nego Júnior, Ronaldo Miranda
Abílio Ferreira, Cleiton Ferreira de Souza (Fofão), Edvan da Silva Soares (Boca Noroeste), Raul Silva Costa, Talita Duarte
Bia Sankofa, Nego Júnior, Renata Motta, Wanessa Sabbath
Fabi Silva, José Bueno, Maurício Panella
Nego Júnior
Marina Frúgoli
Aline Fátima
Ronaldo Miranda
Dínamo Design – Alexsandro Souza
Bruno Gosling e Fabiana Lizak
Joana Tuttoilmondo
Andréa Buoro
Raquel Celso
Ana Maria Barcelos de Lima
Comunidade Cultural Quilombaque, SESI-SP, Museu das Memórias Afetivas – MUMA, Rios e Ruas, Vila Itororó – Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo
